Doble sesión, números 125 y 126 de la vuelta al cine que estamos dando en equipo.

Primero El Gran Carnaval (Wilder, 1951), que sobre el papel debería haberme dejado sin aliento: el austriaco de Sucha en modo cínico, Kirk Douglas como periodista sin escrúpulos, el espectáculo americano devorándose a sí mismo. Y lo hace. Pero llegaron Boyer y la Bergman, y el premio del día se lo llevó Luz que agoniza (George Cukor, 1944).
Ochenta y dos años. La película tiene ochenta y dos años y sigue siendo capaz de cerrar la trampa con una precisión que haría sonrojar a la mitad del thriller contemporáneo. Charles Boyer como el marido perfecto que convierte a su esposa en el testigo menos creíble de su propio sufrimiento. Ingrid Bergman, que en esta película consigue sobrecoger más que la mayor parte hoy, con el handicap de la inocencia de aquellos 40, que muchas veces hoy emanan ingenuidad y los ánimos de un mundo en guerra.

La escena del recital de piano es un manual de tortura psicológica en doce minutos. Boyer le hace creer que ha robado su reloj —él mismo lo ha metido en su bolso— y la destroza en público. Bergman se desintegra en tiempo real: la confusión, la vergüenza, la búsqueda desesperada de una explicación que no existe. El espectador lo sabe todo y no puede hacer nada. Es la impotencia como experiencia cinematográfica. Uno se sorprende tensando los hombros en el sofá, con ganas de entrar en el plano y volcarle el Steinway en la cabeza a Boyer.

Y encima le debemos el vocabulario. Gaslighting —manipular a alguien hasta hacerle dudar de su propia percepción de la realidad, un poco lo que nos hace Tezanos en días como hoy — viene directamente del título original, Gaslight, que a su vez viene de la obra de teatro de Patrick Hamilton (1938).

¿Cómo es posible que una película rodada en estudio, con gasas y sombras victorianas, siga siendo más angustiante que la mayoría de los thrillers psicológicos de hoy? La respuesta es incómoda: porque los buenos no tienen truco. Cukor sabía que el terror más eficaz no es lo que se ve, sino lo que el personaje —y el espectador— empieza a dudar que vio.